SEVGİ SOYSAL’IN ‘ŞAFAK’INDA ERKEK HEGEMONYASI

Murat TATAR

-ADANA-

1962’de yayınladığı ‘Tutkulu Perçem’iyle Türk edebiyatında adından söz ettirmeye başlayan Sevgi Soysal, daha sonra kaleme aldığı eserler ve aldığı ödüllerle edebiyatımızın önemli kadın yazarlarından biri haline gelir. Onun ‘Yürümek’le başlayan roman macerası –ki bu eseri daha sonra ‘1971 muhtıra yönetimi’ tarafından ‘müstehcen’ olduğu gerekçesiyle toplatılmıştır– cezaevinde çevirdiği Bertolt Brecht’in ‘Beş Paralık Roman’ıyla, Adana’da sürgün aylarında bitirdiği ‘Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’yle, 1975’te yazdığı ‘Şafak’la sürmüştür. ‘Hoş Geldin Ölüm’ü tamamlamaya ise ömrü maalesef yetmeyen Sevgi Soysal’ın birçok niteliği barındırmasının yanı sıra bitirdiği son roman olan ‘Şafak’ benim için farklı bir yerde durmakta. Kuşkusuz Soysal da yaşadığı dönemde edebiyat dünyasında böyle bir konuma ulaşmıştı. Zira hakkında yazılanlar bunun kanıtı niteliğinde. Burada, Soysal ve eserleriyle ilgili bütün araştırma ve inceleme yazılarından bahsetmemiz doğal olarak mümkün değil; fakat onun ölümü üzerine kaleme aldığı yazıda Atilla Özkırımlı’nın (1977) şu sözleri dile getirmesi dikkat çekicidir: “En sevdiklerinizi alıp götürmese, toplumun ihtiyaç duyduğu insanları en verimli dönemlerinde çekip almasa da, can sıkıcı, üzüntü verici bir olaydır ölüm. Acısı ağıtla somutlaşan bir bitiş… (…) Artık Sevgi Soysal’ın yeni bir kitabı için yazamayacağız. Ama geride bıraktıklarından çıkaracağımız dersler çok.” (Özkırımlı, 1977, s.7-15) Soysal’ın hayatını kaybetmesinin ardından Attila İlhan (1977), yazısında bir yandan onun yazarlığını ve yazarlık serüvenini çözümlemeye çalışırken diğer yandan ölümüne dair üzüntüsünü ifade etmeye çalışır: “Sevgi’yi hep ‘yabancı’ tutmuşlardır. (…) Hep ayırdılar. Kimisi annesinin çoktan tarihe karışmış ‘Almanlığını’ bahane etti buna, kimisi içi dışı bir yaşantısının doğal davranışlarını, kimisi solculuğunu, kimisi çağdaşlığını! Çocukluğundan ölümüne, hep başkalarıyla kendisi arasında bir çizgi çekildi, hep o çizginin ötesine itildi. Yaşantısında ve yapıtlarında her türlü engele, kısıtlamaya, baskıya direnişi bundandır. (…) Gömüldüğü günün akşamı, işimden çıktım, hava kararmıştı; Ankara’nın o hiç sevmediği sarı dumanı arasında kör kör ışıklar, karla karışık yağmurun ıslak soğuğu! Acı bir düşünce, zihnimden bir dize gibi geçti: ‘Sevgi, üşüyecek!’ Demek, ölmemiş!” (İlhan, 1977, s.4)

‘Şafak’ın, Sevgi Soysal’ın eserleri arasında birçok önemli sanatçı, eleştirmen veya araştırmacı gibi benim için de farklı bir yerde durmasının tıpkı romanın kendisinin de sahip olduğu katmanlı yapı gibi bir hayli sebebi var. Öncelikle, ‘Şafak’ın bir ‘12 Mart romanı’ olması onu zaten yeterince ilgi çekici kılıyor. Yaslandığı tarihi gerçeklik, Türkiye’nin 1970’li yıllarına dair sunduğu bir gecelik panorama, bu bir gecenin kahramanların bilincinin düzensiz akışında iç monologlar, çağrışımlar ve anılarla sürekli geçmişe uzanması eseri fazlasıyla ilginç bir surete büründürürken; Soysal’ın ‘Tutkulu Perçem’den süregelen varoluşçu bakışı, ülkenin o yıllarda yaşadığı sınıfsal bölünmeyi Adana üzerinden sunuşu, kahramanlar topluluğunda toplumun hemen her kademesinden birine rastlanması ‘Şafak’ı sadece bir dönem romanı olmaktan çıkaran ve onu modernist bir çizgiye taşıyan dinamikler olarak karşımıza çıkıyor. Bu dinamiklerin en fazla öne çıkanlarından biri ise, yazara dair incelemelerde de sık sık karşımıza çıkan erkek egemen toplum, yani erkek hegemonyası sorunsalı. Fakat Soysal’ın ‘Şafak’ta okuyucuya sunmaya çalıştığı bu hegemonya; Adana’nın kenar mahallerinden birinde karşımıza çıkıp daha sonra karakollarda, fabrikalarda, fabrikatörlerin villalarında da boy göstermeye başlayınca, dahası bu baskı ve şiddet kahraman, mekân unsurlarıyla beraber okuyucuyu zamansal olarak da kendi çemberi içine çekince eril tahakkümün boyutlarının ne dereceye vardığını anlayabiliyoruz. Esere geniş bir perspektiften bakınca;  bahsi geçen siyasal ve ekonomik otoritenin, sınıfsal olarak bölünmüş toplumun, gecenin çöküşüyle karakoldaki şiddetin artışının, gün doğumuna toplumdaki hiyerarşik unsurların geliştirdiği refleksin, İstiklâl Mahallesi’ndeki bir evin salonunun, hatta ‘cop’un ve eserin sonlarına doğru anlatıcının Oya’nın Adana’yı büyük bir hapishane olarak gördüğünü söylemesinin işte bu eril tahakkümün romanın temel unsurlarına sinmiş işlevsel uzuvları olduğunu söylemek çok da zor olmasa gerek.

‘Şafak’ta çizilen ‘erkek’lik tablosunu aslında ilk sayfalardan itibaren net bir şekilde hissedebiliyoruz. Kenar mahallelerin karanlık köşelerinde parçalanan ‘kötü kadın’ suratları, ‘rakıyla başlayıp erkek dayağıyla biten aşk geceleri’ özellikle ikinci bölüm olan Sorgu’da karakola taşınıp resmiyete bürünmüş bir erkek şiddetine dönüşecektir. Yine de bu baskının ilk göründüğü yerin bir işçi ailesinin evi olduğunu söylemekte fayda var. Bu sırada, Soysal’ın toplumdaki erkek hegemonyasını genel bir motif olarak işlerken bunu kahramanların yetiştiği kültürel ortamın yerelliğiyle birleştirmesi gözlerden kaçmamalıdır. Maraş göçmeni olan ailedeki Gülşah ve Ziynet karakterlerinin yapıtın ilk bölümünde, söz ettiğimiz yerelliği net bir şekilde yansıttığını şu alıntıyla birlikte söyleyebiliriz: “Gülşah sofraya dizdiği yemeklere son bir göz daha gezdirdi. Bamya, salata, iri iri turplar, maydanoz, ekmek, su, haşlanmış yumurtalar, bumbar, tamamdı her şey. Ziynet’le ikisi oturmadılar sofraya. Ziynet’in mangalda pişirdiği köfteleri erkeklerin önüne doldurdu. Hasan’a da ayırdı köfteyi. Kendisiyle Ziynet’e ayırmadı. Hele bir erkekler yesin. Yemeği iştahla çiğneyen erkek avurtlarını seyretmek, görevini yapmışlık duygusu verir Gülşah’a.” (Soysal, 2012, s.35) Sofranın tek kadını ve romanın başkahramanı Oya’nınsa bu manzaradan sıkılıp utanması, onun kadına böyle bir bakışa nispeten yabancı olduğunu gösterir bize. Böylece yazar, okura kadına bakışın coğrafi temelini sunmayı hedeflerken eserin bir diğer öne çıkan kişisi Mustafa’nınsa uzun zamandır haberleşemediği karısı Güler’i, kuzeni Hüseyin’e ‘erkeklik var serde’ düşüncesiyle soramaması erkek hegemonyasının eserde ne denli realist işlendiğini görebilmek anlamında bir ipucu olabilir. Burada aslında dikkat çekmek istediğim konu, erkek egemen bir toplumdaki baskının kadınların ardından ikincil öznesinin erkeğin kendisi olduğudur. Tutuklamalardan, işkencelerden geçmiş Mustafa’nın eşinin ne durumda olduğunu sorabilmeyi kadınsı bir zayıflık olarak görmesi, üstelik içinden bu düşünceleri geçirirken kendisinin tutuklandığı sırada kolluk kuvvetlerinden birinin silahını hamile karısının karnına dayadığını öğrenmemiz ilginçtir. Kadın hep arka plana itilir fakat baskının ilk hedefi de odur. Sonrasında sıra toplumun dayattığı ‘kadınsı’ his ve düşüncelere gelir ki burada bir cinsiyet ayrımı gözetilmemektedir.

Sorgu, Sevgi Soysal’ın toplumdaki erkek egemenliğini sosyo-politik düzeyde ele aldığı ve bu bağlamda en dikkat çekici bölüm olarak nitelendirilebilir. Burada artık söz konusu olan, sadece siyasi bir erk ya da Maraşlı bir ailenin gelenekleri değil, sermayenin siyasi otoriteyle kesişimidir diyebiliriz. Marksist estetik bağlamında ‘üstyapı’ diyebileceğimiz bu kesişim kendi içinde de sınıflara ayrılmış ve ‘altyapı’ üzerindeki iktidarını onu her anlamda ketlemeye çalışarak beslemiştir. Bu ketlemelerin fiziksel ve psikolojik şiddet olarak yansıdığı ana damarlardan biri de kuşkusuz kadınlardır. Oya’nın karakolda gece koyulaşırken hissettikleri ve düşündükleri yukarıdaki cümleleri biraz daha aydınlatabilir. Onun hücresinde kendini tespihböceği olarak bulmayı umması sonra da polis memuru Abdullah’ın bu böceği ezdiğini düşünmesi, akıllara Kafka’nın Samsa’sını getirse de toplumdaki kadın-erkek ilişkisini imleyen bir detay olması bakımından önemlidir. Soysal’ın bu durumu hem hukukî ve hem de politik boyutlarda ele almasıysa olayın ciddiyetini gözler önüne sermektedir. Bu sırada yan taraftaki hücrelerden birinden Oya’nın kulağına şu sözler dökülür: “Sen işçi değil misin, ulan? Niçin aldın o orospuyu evine?” (Soysal, 2012, s.80) Bu cümleler, siyasi sürgün bir kadına erkek egemen toplumun bakışını bir kolluk kuvvetinin ağzından aktarması bakımından kayda değerdir. Sonrasında Oya’nın iç monoloğunda şu cümlelere tanık oluruz: “Bir vücudu bile, nice gizleri olan, utandırıcı bir şey gibi taşıyan kişi, çoğunluğun kavrayamadığı, ayıpladığı, kötü gördüğü düşünceleri, inançları nasıl savunabilir?” (Soysal, 2012, s.81) Bu ifadede, bir kadının toplum nezdinde var oluşunun öncelikle fiziksel, sonra da düşünsel boyutta reddine şahit oluruz. Kadını bir birey olarak görmezden gelen erkek hegemonyası, onu kendine yabancılaştırmış ve neredeyse kendi kendini yok sayan bir yerde konumlandırmıştır. Bölümün devamında, Zekâi Bey’in Oya’nın evli ve çocuklu bir kadın olup da erkeklerle oturup içmesini ayıplaması, bu topraklarda yaşayan birçok kişiye romanın yazılmasından yarım asır sonra bile tanıdık gelse gerek. Zekâi Bey’in Oya’ya uyguladığı şiddetle beraber yükselen şehveti ise eserdeki eril bakışı yansıtan bir diğer ayrıntıdır. Kadını cinsel bir objeye indirgeyen otorite şiddetinin, Oya’nın Abdullah’ın elinde gördüğü ‘cop’un da eril tahakkümün bir imgesine dönüşmesiyle başkahramanın cezaevinde yaşadıklarına dair anıları çağrıştırması ‘Şafak’taki toplumsal cinsiyet temasını iyice derinleştirir. Oya’nın koğuş arkadaşı Sema’nın söyledikleri, dönemin karanlığını yansıtmasının yanında erkek egemenliğinin otoritenin kuvvetiyle birleşince gelebileceği noktayı göstermektedir: “Cinsellik insanın en bayağı yanıymış gibi. Cinsellik olmasa, beni döverler, evet, elektrik verirler, tırnaklarımı sökerler, her ne ise, ölesiye acı çektirirler, acıdan delirtebilirler. Ama bunlar atlatılabilir, bunlardan sonra, şimdi duyduğum tiksinti duyulmaz asla. Böyle utanılmaz. Üç erkek, erkek demek belki yanlış, birlikte, birbirlerinden güç alarak bastırdılar copu. Delice bir acıydı, ama tiksinti, utanç daha fazlaydı. Kadın ve erkek ayrımı, bana oynanan oyunların en kötüsüydü. Kadın olmam en büyük ihanet gibi geliyordu bana.” (Soysal, 2012, s.95-96) Sema’dan sonra; Menekşe, Çiğdem, Güllü ve Kürt Firdevs karakterleri Oya’nın copa dair çağrışımları aracılığıyla kadrajımıza girmiş ve hepsi de erkek egemenliğinin kurbanı olmuş kadınlardır. Güllü’nün kendisinin ve çocuğunun perişanlığından faydalanıp onu genelevde çalıştıran Abdullah’a minnettar oluşu da bu durumun bir başka göstergesi sayılabilir. Kürt Firdevs karakteriyse kendine hâkim olan yaşam algısını diliyle de sezdirenlerdendir. Ondaki ‘erkek adam’ algısı, kendisine taşıttırılarak kaçırılmak istenen yasa dışı maddeyle yakalanmasına, cezaevinde tuvalet temizliği yapmasına sebep olmuştur ama o ‘malin agalari’ni hâlâ tanımamakta, sorgulamamaktadır. Eserdeki bu kadın mahkûm silsilesi, ‘Şafak’ın toplumdaki erkek hegemonyasına nasıl bir ciddiyetle eğildiğinin birer kanıtıdır.

Murat Belge (1976), ‘Şafak’ın yazıldığı dönemlere kadar edebiyatımızda kadın sorununu ele alan eserlerin azlığından bahsederken Sevgi Soysal’ın bu temayı çok yetkin bir şekilde işlediğini vurgular. Berna Moran (2023) ‘Şafak’ta, kadının cinsel bir nesne olarak düşünüldüğü ataerkil toplumda devrimci bir kadının kabahatinin daha da arttığını ve onun böyle bir işe girişmesinin onu otorite önünde hem siyasal hem de ahlaki anlamda suçlu yaptığını ifade eder. Moran’a göre (2023), Sevgi Soysal kadın sorununa sadece siyasal açıdan bakmamış, o Türk toplumunda ezilen ve horlanan kadını da ele almıştır. Çimen Günay-Erkol (2019) ise Soysal’ın ‘Şafak’ta üstünde durduğu problemlerden birinin cinsiyet sınıfsallığı olduğunu öne sürer ve şöyle devam eder: “‘Şafak’, cinsel ve siyasi baskının girift birlikteliğini görünür kılmak için özgün bir girişimdir ve Soysal, altta yatan cinsiyet çatışmalarına ve çelişkilerine dikkat edilmediği sürece, kadınların erkeklerle ilerici bir ortak gündemde buluşmasının zor olduğunu belirginleştirir. Oya’nın Adana’daki mücadelesi, 1970’ler Türkiye’sinde Marksist bir kadının iki ayrı cephede savaşması gerektiğini başarılı bir biçimde resmeder: Bunlardan biri sömürücü ekonomik sistem ve onun siyasi destekleyicilerine karşıdır, diğeriyse mevcut güçlerin cinsel baskısına karşı.” (Erkol, 2019, s.165)

Sevgi Soysal’ın 1975’te yayımladığı ‘Şafak’, çıkışının üstünden elli yıl geçmesine rağmen güncelliğini hâlâ koruyor. Bu güncelliği sadece toplumsal cinsiyet konusuna ayrıntılı bir şekilde yaklaşmasına bağlamak, yapıtı her ne kadar sahip olduğu biçim ve içerik katmanlarından soyutlamak anlamına gelecek olsa da bu konunun yapıtın; sosyal, siyasal, tarihi, ekonomik ve coğrafi boyutlarını bir araya getirmede bir tutkal işlevi görüyor oluşu son derece önemli görünmekte. ‘Şafak’ın 12 Mart’ın karanlığına odaklanması ve tutukluluk hatıralarıyla paralel ilerlemesi ondaki özgürlük isteminin de doğal olarak bir tezahürü. Romanın sonunda tahliye olup özgürlüğünü sorgulayan Oya ise kendi özgürlüğünün tek başına hiçbir işe yaramayacağının bilincinde, ta ki diğer kadınlar da özgürleşene kadar.

YARARLANILAN KAYNAKLAR:

– Belge, M. (1976). “Şafak Üstüne”. Birikim Dergisi, 17, 35-42.

– Erkol, G. Ç. (2019). ‘Yaralı Erkeklikler – 12 Mart Romanlarında Yalnızlık, Yabancılaşma ve Öfke’. Ankara: Ayizi Yayınları.

– İlhan, A. (1977). “Sevgi’yle Bazı Günler”. Türk Dili Dergisi, 304, 1-5.

– Moran, B. (2023). ‘Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış’. İstanbul: İletişim Yayınları.

– Özkırımlı, A. (1977). “‘Tutkulu Perçem’den ‘Şafak’a Sevgi Soysal’ın Yazarlık Çizgisi”. Birikim Dergisi, 23, 7-15.

– Soysal, S. (2012). ‘Şafak’. İstanbul: İletişim Yayınları.